J.P.Sartre và chủ nghĩa hiện sinh

Đỗ Lai Thúy giới thiệu

Nguyên Ngọc dịch 

Jean Paul Sartre (1905-1980) tốt nghiệp trường Đại học Sư phạm ở Paris (1929), thực tập nghiên cứu tại Viện Pháp quốc ở Berlin (1933-1934), dạy triết học ở nhiều trường Trung học Pháp (1929-1939). Trong những năm Đức chiếm đóng (1941-1944), ông tích cực hợp tác với báo chí kháng chiến. Từ năm 1945, đứng đầu tờ tạp chí do ông sáng lập Les Temps Modernes (Thời hiện đại).

Lời giới thiệu

Quan điểm triết học (hiện sinh vô thần) của Sartre được hình thành trong quá trình đấu tranh chống “chủ nghĩa duy tâm đại học” như là một thứ triết học tách rời đời sống. Tuy nhiên, sự tác động quyết định đến tư tưởng triết học của ông là hiện tượng học của E. Husserl và bản thể học của M. Heidegger. Còn liên quan đến sự tiến triển nhân sinh quan của Sartre thì có vai trò đáng kể của học thuyết Karl Marx.

Năm 1943 ra đời tác phẩm triết học cơ bản nhất của Sartre, Hữu thể và vô thể. Sau đó là những tác phẩm khác nhau như Tưởng tượng (1940), Chủ nghĩa hiện sinh là chủ nghĩa nhân đạo (1946), Situations (10 tập, 1947-1976), Phê bình lí tính biện chứng (1960), v.v... Phổ biến hơn cả là văn xuôi triết lí của ông như Buồn nôn (1938), Những con đường của tự do (bộ ba, 1945-1949), các vở kịch Ruồi (1943), Chết không mồ (1946), Gái điếm mà lễ độ (1946), Những bàn tay bẩn (1948), Quỷ sứ và thượng đế (1951)...

Về phương pháp phê bình hiện sinh, Sartre cho rằng để phát hiện ra trong tác phẩm cái được mặc khải bằng cuộc phiêu lưu đặc biệt của một con người bị thúc đẩy bởi lo âu của mình mà trở thành nhà văn, ông cố gắng sát nhập chủ nghĩa Marx và phân tâm học thành một thứ nhân loại học có thể giải thích con người trong tính toàn vẹn của nó. Cần kiểm tra hoàn cảnh hiện sinh của cái tôi, cái hoàn cảnh chi phối sự lựa chọn nguyên ủy. Ví như công trình nghiên cứu về Flaubert của Sartre đã sát nhập sự đặc biệt của một cá thể với sự vận động chung của lịch sử. Điều này được thực hiện bởi phương pháp “tiến triển -thoái triển” nó thống nhất một cách biện chứng sự tra vấn lịch sử và sự phân tích tác phẩm. Đây là một bản lề hai chiều giữa khách thể văn bản, nó chứa đựng toàn bộ thời đại như là những ý nghĩa thang bậc và thời đại chứa đựng khách thể trong tổng thể của nó. Như vậy, tiểu sử trở thành, theo lời thú nhận của chính Sartre, một cuốn “tiểu thuyết đích thực” và giả thiết một tha giác của nhà phê bình, kẻ đã luồn vào tấm da của tác giả.

Dù đã trải qua nhiều bước ngoặt trong thế giới quan của mình, trọng tâm chú ý của Sartre bao giờ cũng là vấn đề tự do và tính tích cực sáng tạo của một cá nhân cụ thể gắn mình với lịch sử, “nhờ lịch sử, bên trong lịch sử và vì lịch sử”. Đó là quan niệm dấn thân của Sartre nói riêng và của văn chương hiện sinh nói chung. Điều này được thể hiện rõ rệt trong các công trình nghiên cứu văn học của Sartre như Văn học là gì? (1947), Baudelaire (1947), đặc biệt công trình về Flaubert Thằng ngốc trong gia đình (1971)...

Văn học là gì? trình bày một cách rõ ràng quan niệm của Sartre về văn học: Viết là gì? Viết để làm gì? Viết cho ai?... Với tài năng của một nhà văn, với sự sâu sắc của một nhà triết học, với sự sôi nổi của một nhà luận chiến, Sartre đã trình bày quan niệm văn học dấn thân của mình, lấy đó làm hệ quy chiến để soát xét lại toàn bộ các khái niệm văn học khác, quy về một mối. ở đây, chúng tôi xin giới thiệu chương II của tác phẩm do nhà văn Nguyên Ngọc dịch.

Đỗ Lai Thúy

Viết để làm gì?

Mỗi người có lý do riêng của mình: với người này, nghệ thuật là một cuộc chạy trốn; với người kia, một phương cách chinh phục. Nhưng người ta có thể trốn vào một nơi cô tịch, vào đam mê, vào cái chết; người ta có thể chinh phục bằng vũ khí. Tại sao phải đích thị là viết, làm những cuộc trốn chạy của mình bằng cái viết? ấy là vì, đằng sau những ý đồ khác nhau của các tác giả, có một chọn lựa sâu xa hơn và trực tiếp hơn, chung cho mọi người. Chúng ta sẽ cố làm sáng tỏ lựa chọn đó và sẽ thấy có phải nhân danh chính sự lựa chọn phương cách viết đó của họ mà ta cần đòi hỏi nhà văn phải dấn thân.

Mỗi tri giác của chúng ta đều mang kèm ý thức rằng thực tại của con người có tính "phơi bóc ra",  nghĩa là do nó mà "có" tồn tại, hay cũng có thể nói rằng con người là cái phương cách qua đó các sự vật hiển lộ; chính sự hiện diện của chúng ta trên thế gian nhân các mối quan hệ lên, chính chúng ta làm cho cái cây kia và góc trời nọ tương quan với nhau; nhờ ta mà ngôi sao kia, đã chết từ bao nhiêu nghìn năm trước, mảnh trăng và dòng sông âm u nọ bộc lộ ra trong sự thống nhất của một phong cảnh; chính tốc độ chiếc xe hơi, chiếc máy bay của ta xếp đặt các khối lục địa rộng lớn lại; mỗi hành vi của chúng ta khiến thế giới hiện ra với ta trong một diện mạo mới. Nhưng nếu ta biết chúng ta là những người dò tìm ra cái tồn tại, thì ta cũng biết không phải ta sản sinh ra chúng. Phong cảnh kia, nếu ta quay lưng đi, sẽ ứ đọng vô nhân chứng trong kiếp thường hằng tăm tối của nó. Cùng lắm là ứ đọng; chẳng ai điên mà tin rằng nó sẽ tiêu biến. Tiêu biến đi là chúng ta, còn trái đất thì sẽ ở lại đó trong giấc ngủ lịm của nó  cho tới khi một ý thức khác đến đánh thức nó dậy. Như vậy cùng với niềm tin chắc nội tại về tính "bóc lộ ra” của mình, ta còn có niềm tin rằng mình chẳng có vai trò cốt yếu nào cả đối với sự vật được bóc lộ ra đó.

Một trong những động lực của sáng tạo nhà thơ chắc chắn là cái nhu cầu tự cảm thấy mình có vai trò cốt yếu đối thế giới. Dáng vẻ kia của những cánh đồng hay của biển, nét mặt kia mà tôi đã bóc lộ ra, nếu tôi cố định nó trên một bức tranh, trong một tác phẩm viết, bằng cách siết chặt lại các mối tương quan, bằng cách đưa lại trật tự nơi không có trật tự, bằng cách đem sự thống nhất của trí tuệ mà áp đặt lên cho cái đa dạng của các sự vật, tôi có ý thức là tôi sản sinh ra chúng, nghĩa là tôi tự cảm thấy tôi là cốt yếu đối với sự sáng tạo của mình... Nhưng lần này vật được sáng tạo ra lại tuột khỏi tay tôi: tôi không thể bóc lộ và sản sinh cùng một lúc. Tác phẩm chuyển thành không cốt yếu so với hoạt động sáng tạo. Trước hết dẫu đối với những người khác nó được xem như đã hoàn chỉnh, thì vật được sáng tạo ra đối với ta luôn luôn có vẻ còn tạm treo đó: lúc nào, ta cũng có thể thay đổi đường nét này, màu sắc kia, hay từ nọ; cho nên không bao giờ nó hoàn chỉnh. Một họa sĩ học nghề hỏi thầy: “Lúc nào tôi có thể coi bức họa của tôi là đã hoàn thành?”. Người thầy trả lời: “Khi anh có thể nhìn nó mà kinh ngạc, tự hỏi: “chính mình đã làm ra cái này ư!”

Tức là: không bao giờ. Bởi như vậy thì cũng bằng nhìn ngắm tác phẩm của mình bằng con mắt của một người khác và bóc lộ cái người ta đã sáng tạo ra. Nhưng đương nhiên ta càng ý thức về hành động sản sinh của mình bao nhiêu thì càng ít ý thức về vật được sản sinh ra bấy nhiêu. Khi đấy là một đồ gốm hay một sườn nhà và ta làm ra chúng theo những quy phạm truyền thống với những công cụ mà việc sử dụng đã được quy tắc hóa, thì chính là cái nhân vật "người ta" nổi tiếng của Heidegger đã lao động thông qua đôi bàn tay ta. Trong trường hợp đó, kết quả đối với ta có thể đủ xa lạ để trong mắt ta nó vẫn giữ được vẻ khách quan. Nhưng nếu ta tự mình sản sinh các quy tắc sản xuất, các thước đo và các tiêu chuẩn và nếu nhiệt tình sáng tạo đến từ nơi sâu xa nhất của tâm hồn ta, khi đó ta mãi mãi chỉ ở bên trong tác phẩm của mình: chính ta đã phát minh ra các lề luật dùng để phán xét nó; đó là chuyện đời ta, tình yêu của ta, niềm vui của ta, mà ta nhận ra trong đó; ngay cả khi ta nhìn nó mà không hề chạm vào nó nữa, ta cũng không bao giờ nhận được từ nó niềm vui hay tình yêu ấy: ta đã đặt chúng vào đó; những hiệu quả ta đạt được trên bức tranh hay trên trang giấy chẳng bao giờ có vẻ khách quan đối với ta, ta quá am tường những cách thức mà chúng là hiệu quả. Những cách thức ấy là một khám phá chủ quan : chúng là chính ta, cảm hứng của ta, mưu mẹo của ta và khi ta tìm cách cảm nhận tác phẩm của mình, ta còn tiếp tục sáng tạo ra nó nữa, ta thầm lặp lại những thao tác đã tạo nên nó, mỗi một dáng vẻ của nó hiện ra như là một kết quả. Như vậy, trong sự cảm nhận, đối tượng tự hiến mình như là cái cốt yếu còn chủ thể là cái không cốt yếu; chủ thể đi tìm và đạt được tính cốt yếu trong sáng tạo, nhưng khi đó đối tượng lại trở thành cái không cốt yếu.

Không ở đâu biện chứng ấy lại hiển nhiên bằng trong nghệ thuật viết. Bởi đối tượng văn học là một con quay kỳ lạ, chỉ tồn tại trong chuyển động. Để làm cho nó nảy sinh, cần một hành vi cụ thể gọi là đọc, và việc đọc đó có thể kéo dài đến bao nhiêu thì đối tượng ấy cũng chỉ kéo dài được đến bấy nhiêu. Ngoài cái đó ra, chỉ còn lại những đường vạch đen trên trang giấy. Song nhà văn không thể đọc cái mình viết, trong khi người thợ đóng giày có thể đi ngay đôi giầy anh ta vừa đóng, nếu nó vừa cỡ chân anh và người kiến trúc sư có thể cư trú trong căn nhà anh đã xây. Khi đọc, người ta dự đoán, người ta chờ đợi. Người ta dự đoán phần kết thúc của câu, câu tiếp theo, trang tiếp theo; người ta chờ đợi chúng xác nhận hay bác bỏ những dự đoán đó; việc đọc gồm một lô những giả thuyết, những giấc mơ rồi tỉnh dậy, những hi vọng và những thất vọng; người đọc bao giờ cũng đi trước câu mình đọc, trong một tương lai chỉ là có thể rồi ra sẽ đổ vỡ một phần và được củng cố một phần trong quá trình phát triển, cứ lùi dần qua từng trang và tạo thành cái chân trời di động của đối tượng văn học. Không có chờ đợi, không có tương lai, không có sự không hay biết, thì chẳng có tính khách quan. Nhưng thao tác viết bao hàm một thứ gần như đọc ngầm nó khiến cho việc đọc thực sự không thể thực hiện được. Khi các từ hình thành ra dưới ngòi bút, tác giả trông thấy chúng, đương nhiên rồi, nhưng không trông thấy chúng như độc giả bởi vì anh ta đã biết chúng trước khi viết chúng ra; cái nhìn của anh ta không mang chức năng đánh thức bằng cách lướt chạm qua các từ đang ngủ chờ được đọc, mà là giám sát việc vạch ra các ký hiệu; tóm lại, đó làm một nhiệm vụ điều hòa thuần túy, và ở đây cái nhìn chẳng cho ta biết điều gì cả, ngoài những sai lệch nhỏ của bàn tay. Nhà văn không dự kiến cũng không tiên đoán, anh trù định, nhiều khi anh trông chờ, anh chờ cảm hứng như người ta thường nói. Nhưng việc tự chờ đợi mình không giống như chờ đợi kẻ khác; nếu anh lưỡng lự thì anh biết rằng tương lai không được làm sẵn đâu, chính anh sẽ phải làm ra nó, và nếu anh chưa biết điều gì sẽ xảy đến cho nhân vật của mình thì điều đó chỉ đơn giản có nghĩa là anh không nghĩ đến chuyện đó, anh không quyết định gì cả; vậy thì, tương lai là một trang trắng, trong khi cái tương lai của người đọc là những hai trăm trang giấy đầy đặc từ chia cách họ với hồi kết cục. Như vậy, ở khắp mọi ngả, nhà văn chỉ gặp có cái hiểu biết của mình, ý muốn của mình, những dự tính của mình, tóm lại, chính mình anh chỉ mãi mãi chạm đến cái chủ quan của mình đối tượng anh sáng tạo nằm ngoài tầm với, anh không sáng tạo ra nó cho mình. Nếu anh đọc lại, thì đã quá chậm mất rồi; câu viết của anh đối với anh không bao giờ hoàn toàn là một sự vật. Anh đi đến ranh giới  của cái chủ quan nhưng không vượt qua nó, anh thích thú hiệu quả của một dấu gạch ngang, một câu châm ngôn, một tính từ đúng chỗ; nhưng đấy là hiệu quả chúng sẽ gây cho những người khác anh có thể thích nó, nhưng không thể cảm nhận được nó. Proust không hề bao giờ khám phá ra thói đồng tính luyến ái của Charlus, bởi ông đã quyết định chuyện đó ngay trước khi bắt tay vào viết cuốn sách rồi. Nếu một ngày nào đó tác phẩm mang một vẻ chừng như là khách quan đối với tác giả, ấy là nhiều năm tháng đã đi qua, anh đã quên bẵng nó rồi, anh không đi vào trong đó nữa và chắc chắn không có khả năng viết nó được nữa. Rousseau cuối đời mình đọc lại Khế ước xã hội như thế đó.

Như vậy không đúng là người ta viết cho chính mình sẽ là thất bại tồi tệ nhất; phóng chiếu các cảm xúc của mình trên giấy, ta chỉ đem lại cho chúng một độ kéo dài tàn lụi dần. Hành vi sáng tạo chỉ là một khoảnh khắc dở dang và trừu tượng của việc làm ra một tác phẩm; nếu tác giả chỉ tồn tại có một mình, anh tha hồ viết bao nhiêu tuỳ thích, tác phẩm như là một vật thể chẳng bao giờ ra đời và anh sẽ phải buông bút xuống hay tuyệt vọng. Nhưng hành động viết bao hàm hành động đọc như tương liên biện chứng của nó và hai hành vi có liên quan chặt chẽ với nhau đó cần có hai tác nhân khác nhau. Chính sự hợp lực của tác giả và độc giả sẽ làm nảy sinh ra vật thể cụ thể và tưởng tượng, là cái công trình trí tuệ. Chỉ có nghệ thuật cho người khác và bởi người khác. Thật vậy, việc đọc dường như là tổng hợp của cảm nhận và sáng tạo(1); nó đặt ra cùng lúc tính cốt yếu của chủ thể và của đối tượng; đối tượng là cốt yếu bởi nó tuyệt đối siêu nghiệm, nó áp đặt những cấu trúc riêng của nó và người ta phải chờ đợi và tuân thủ theo nó nhưng chủ thể cũng cốt yếu bởi phải có nó không chỉ để bóc lộ đối tượng ra (tức là để làm cho hiện hữu một đối tượng) mà còn để làm cho vật thể đó tồn tại một cách tuyệt đối (tức là để sản sinh ra nó). Tóm lại, người đọc có ý thức vừa bóc lộ vừa sáng tạo cùng một lúc, bóc lộ bằng cách sáng tạo, sáng tạo bằng hành vi bóc lộ, Quả vậy, chớ nên  tưởng rằng việc đọc là  một thao tác máy móc và các ký hiệu tác động lên anh như  ánh sáng tác động lên một tấm phim ảnh. Nếu anh đãng trí, mệt mỏi, ngớ ngẩn lơ đễnh, anh sẽ bỏ qua phần lớn các mối quan hệ, anh sẽ không “bắt” được đối tượng (theo nghĩa như kiểu người ta nói lửa “bắt" hay "không bắt"); anh sẽ rút ra từ bóng tối những câu có vẻ chẳng hề chủ định. Nếu anh ở trong trạng thái tốt nhất của mình, thì, vượt qua bên kia các từ, anh sẽ phóng chiếu ra được một hình thù tổng hợp mà mỗi câu sẽ chỉ còn đóng một chức năng bộ phận: "đề tài", "chủ đề", hay  "ý  nghĩa". Như vậy, từ lúc khởi đầu, ý nghĩa không còn nằm trong các từ, bởi chính nó ngược lại cho phép hiểu ý nghĩa của mỗi từ và đối  tượng văn học, dẫu được thực hiện thông qua ngôn ngữ, không bao giờ được mắc vào trong ngôn ngữ;  ngược lại từ bản chất, nó là im lặng và tranh chấp của lời nói. Cho nên trăm nghìn từ nối nhau trong một cuốn sách có thể được đọc từng từ một mà ý nghĩa của tác phẩm chẳng hề bật ra; ý nghĩa không phải là tổng cộng các từ, nó là tổng thể hữu cơ của chúng. Sẽ chẳng có gì cả nếu người đọc không tự đặt mình tức khắc và gần như chẳng có ai hướng dẫn cả vào tầm cao của sự im lặng đó. Tóm lại nếu anh ta không sáng chế ra và đặt vào đó rồi làm cho kiết dính vào nhau các từ và các câu anh ta đã chính thức dậy. Và nếu người ta bảo tôi đúng ra nên gọi cái thao tác trí tuệ đó là một sự tái sáng tạo hay một sự khám phá, tôi sẽ trả lời rằng trước hết một sự tái sáng tạo như vậy sẽ là một hành vi cũng mới mẻ và cũng độc đáo như sự sáng tạo đầu tiên. Và nhất là, khi một vật chưa từng bao giờ tồn tại trước đó, thì không thể có chuyện tái sáng tạo cũng chẳng thể khám phá ra nó. Bởi nếu cái im lặng mà tôi đã nói trên kia đúng là mục đích tác giả nhằm đến, thì ít ra anh ta chưa hề biết nó bao giờ, sự im lặng của anh ta là chủ quan và có trước ngôn ngữ, đấy là sự vắng mặt của các từ sự im lặng bất phân và trải nghiệm của cảm hứng, mà sau đó lời nói sẽ đặc thù hóa đi, trong khi sự im lặng của người đọc là một vật thể. Và ở ngay bên trong cái vật thể đó vẫn có những im lặng: điều tác giả không nói ra.

Đấy là những ý định đặc thù đến mức chúng không thể giữ được ý nghĩ bên ngoài cái vật thể mà vật thể mà việc đọc làm xuất hiện ra; tuy nhiên chính chúng tạo nên  mật độ của vật thể và khiến nó có một diện mạo riêng biệt. Bảo rằng chúng không được biểu đạt ra thì vẫn còn quá nhẹ; chúng đích thị là cái không thể biểu thị ra được. Và cái đó ta chẳng tìm thấy chúng vào bất cứ khoảnh khắc xác định nào của việc đọc cả; chúng ở mọi chỗ và không ở đâu cả; phẩm chất của cái tuyệt diệu ở Grand Meaulnes, vẻ Babylone của Armance mức độ chân lý trong huyền thoại của Kafka, tất cả những cái đó không bao giờ được cho sẵn; người đọc phải sáng chế ra tất cả trong một sự vượt qua thường trực cái được viết ra. Đương nhiên  tác giả hướng dẫn ta;  nhưng anh ta chỉ hướng dẫn; các  cột mốc anh ta cắm đặt bị chia cách bằng khoảng trống không, ta phải nối chúng lại, phải vượt qua bên kia chúng. Tóm lại việc đọc là sáng tạo được điều khiển. Quả vậy, một mặt, vật thể văn học chẳng có thực chất nào khác ngoài cái chủ quan của người đọc; nỗi chờ đợi  của Raskolnikoff là nỗi chờ đợi của tôi mà tôi gán cho anh ta; không có nỗi nóng lòng đó của người đọc thì chỉ còn những ký hiệu lờ đờ; mối hận thù của anh ta đối với viên thẩm phán thẩm vấn anh đấy là mối hận thù của tôi, do các ký hiệu khêu gợi lên, thu bắt lấy, và ngay cả viên thẩm phán nữa, ông ta sẽ không tồn tại nếu không có  mồi hận thù của tôi đối với ông thông qua Raskolnikoff, chính nó làm cho ông ta sống dậy, là xương thịt của ông ta. Nhưng mặt khác các từ đứng đó như những chiếc bẫy để khêu gợi lên các tình cảm  và phản chiếu chúng vào ta; mỗi từ là một con đường của siêu nghiệm, nó báo cho chúng ta, gắn chúng cho một nhân vật tưởng tượng, họ không hề có thực thể nào khác nữa ngoài những đối tượng, những triển vọng, những chân trời. Như vậy, đối với người đọc, mọi sự đều phải làm ra và mọi sự đều đã có đấy rồi; tác phẩm chỉ tồn tại đích xác ở trình độ năng lực của anh ta; trong khi đọc và sáng tạo, anh ta đọc của mình có thể mãi mãi đi xa hơn nữa, và do đó,  đối với anh ta; tác phẩm có vẻ vô tận và mờ đục giống như  các sự vật. Sản phẩm tuyệt đối cao cấp đó, phát ra từ chủ quan của ta, đông đặc dưới mắt ta thành những tính khách quan không thấm nhuần, ta dễ dàng kết hợp nó với cái “trực giác lý tính” mà Kant giành cho Lý trí Thần thánh.

Vì sự sáng tạo chỉ có thể hoàn tất trong việc đọc, vì người nghệ sỹ phải giao phó cho một người  khác hoàn tất cái anh ta bắt đầu, vì chỉ thông  qua ý thức của người đọc anh ta mới có thể trở thành cốt yếu đối với tác phẩm của mình, nên mỗi tác phẩm văn học là một tiếng gọi. Viết, tức là gọi người độc giả để họ chuyển thành sinh tồn khách quan cái tôi đã thực hiện việc bóc lộ ra bằng phương cách ngôn ngữ. Và nếu hỏi nhà văn kêu gọi điều gì thì câu trả lời thật đơn giản. Vì không bao giờ tìm thấy được trong cuốn sách đầy đủ lý do để cho đối tượng thẩm mỹ lộ ra, mà chỉ có những khêu gợi để tạo ra nó, vì điều đó cũng chẳng có đủ cả trong tâm trí của tác giả và cái chủ quan của anh ta mà anh ta không thoát ra được không thể giải thích được việc chuyển thành cái khách  quan, cho nên sự xuất hiện của tác phẩm nghệ thuật là một sự kiện mới không thể biện minh được bằng những cứ liệu có trước đó. Và bởi vì sự sáng tạo được điều khiển đó là một cuộc khởi đầu tuyệt đối, cho nên nó được thực hiện bằng tự do của người đọc, trong phần tinh khiết nhất của tự do đó. Như vậy nhà văn kêu gọi phần tự do của người đọc để nó cộng tác vào việc tạo ra tác phẩm của mình. Hẳn người ta sẽ bảo rằng mọi công cụ đều cầu viện đến tự do của chúng ta, bởi vì chúng là những công cụ của một hành động khả dĩ và về chỗ đó, tác phẩm nghệ thuật chẳng có gì đặc thù. Quả đúng công cụ là phác thảo đông đặc của một thao tác. Nhưng nó nằm ở mức độ của mệnh lệnh giả định: tôi có thể dùng chiếc búa để đóng một cái đinh hay để đập chết tay láng giềng của tôi. Chừng nào tôi còn chưa nhìn nó trong chính nó, thì nó không phải là một lời gọi đối với  tự do của tôi, nó không đặt tôi đối diện với nó, đúng hơn là nhằm phục vụ tự do đó, thay thế việc phát minh tuỳ thích ra các phương cách bằng một chuỗi đã được quy định các ứng xử truyền thống. Cuốn sách không phục vụ sự tự do của tôi: nó trưng tập tự do ấy. Không thể cầu đến tự do thực sự bằng cưỡng bức, quyến rũ hay thỉnh cầu. Chỉ có một cách đạt đến nó: trước hết, công nhận nó, rồi tin tưởng vào nó; cuối cùng đòi hỏi ở nó một hành vi, nhân danh chính nó, nghĩa là nhân danh lòng tin của ta đối với nó. Như vậy cuốn sách không như một công cụ, là một phương tiện để nhằm một mục đích bất kỳ nào đó: nó nguyện làm cứu cánh cho tự do của người đọc. Theo tôi từ ngữ “tính mục đích không có cứu cánh” của Kant hoàn toàn không thích đáng để chỉ tác phẩm nghệ thuật. Thật vậy, nó hàm ý đối tượng thẩm mỹ chỉ bày ra vẻ bề ngoài của một tính mục đích và chỉ tự hạn chế ở mỗi việc là khêu gợi hoạt động tự do và đã được quy định của trí tưởng tượng. Như vậy là quên mất chức năng điều hoà mà  còn là cấu thành; nó không diễn xuất, nó phải tái lập cái sự vật đẹp đẽ ở bên kia những dấu vết do người nghệ sĩ để lại. Trí tưởng tượng, cũng như các chức năng khác của trí tuệ, không thể tự thưởng thức chính mình; nó luôn luôn ở bên ngoài, luôn dấn mình vào một công cuộc nào đó. Sẽ có tính mục đích không có cứu cánh nếu một đối tượng nào đó cung cấp một sự sắp đặt có nề nếp chặt chẽ cho đến nỗi nó muốn ta giả định cho nó một cứu cánh trong khi ta thậm chí không thể gán cái cứu cánh ấy cho nó. Định nghĩa cái đẹp theo cách như vậy ta có thể - và đấy là mục đích của Kant - đồng hóa cái đẹp nghệ thuật với cái đẹp tự nhiên, bởi một bông hoa, chẳng hạn, quá ư đối xứng, sắc mầu quá đỗi hài hoà, những đường cong thật nhịp nhàng cho đến nỗi khiến ta muốn đi tìm ngay một sự cắt nghĩa mang tính mục đích ở tất cả các tính chất đó và tìm thấy ở đấy bao nhiêu là phương cách được xếp đặt nhằm một cứu cánh còn chưa biết. Nhưng đấy chính là chỗ sai; cái đẹp của tự nhiên chẳng hề có chút gì có thể so sánh với cái đẹp của nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật không có cứu cánh, ta đồng ý với Kant về điểm đó, nhưng ấy là vì nó là một cứu cánh. Công thức của Kant đã không tính đến tiếng gọi vang lên từ trong sâu thẳm của mỗi bức tranh, mỗi pho tượng, mỗi cuốn sách. Kant tưởng rằng trước hết tác phẩm tồn tại đã rồi sau đó được nhìn thấy. Trong khi nó chỉ tồn tại nếu ta nhìn nó và thoạt nhiên nó chỉ là tiếng gọi thuần tuý, yêu cầu hiện tồn thuần tuý. Nó không phải là một công cụ mà sự tồn tại là hiển nhiên và cứu cánh thì không xác định: nó trình diện như  là một phần việc cần được hoàn tất, ngay tức khắc nó tự đặt mình ở tầm mức của một đòi hỏi dứt khoát. Anh hoàn toàn có thể tự do bỏ quyển sách nọ trên bàn. Nhưng nếu anh mở nó ra, thì anh đã nhận trách nhiệm về nó. Bởi tự do không được cảm nghiệm trong hưởng thụ một vận hành tự do chủ quan mà là trong một hành vi sáng tạo do đòi hỏi của một mệnh lệnh. Cái cứu cánh tuyệt đối đó, cái đòi hỏi siêu nghiệm và tuỳ thế được ưng thuận ấy, mà chính tự do nhận lấy trách nhiệm về mình, đấy là cái mà người ta gọi là một giá trị. Tác phẩm nghệ thuật là giá trị bởi nó là tiếng gọi.

Nếu tôi kêu gọi độc giả của tôi để anh hoàn thành cho đến cùng cái công cuộc tôi đã bắt đầu, đương nhiên là vì tôi coi anh ta là tự do thuần tuý, quyền năng sáng tạo thuần tuý, là hoạt động tuyệt đối; dẫu thế nào đi nữa tôi cũng không thể khơi gợi đến tính thụ động của anh ta, nghĩa là thử gây ảnh hưởng đến anh, tức khắc truyền cho anh những xúc động lo sợ, ham muốn hay giận dữ. Quả là có những tác giả chỉ chuyên lo mỗi việc là kích thích những xúc cảm đó, bởi đó là những xúc cảm có thể dự kiến trước được, và họ có sẵn những phương cách sành sỏi chắc chắn có thể khêu gợi chúng ra. Nhưng cũng đúng là họ bị chê trách về chuyện đó, như Euripide đã bị chê trách từ thời cổ đại vì ông đã để cho những đứa trẻ xuất hiện trên sân khấu. Trong niềm say mê, tự do bị tha hoá; bị đột ngột đưa dấn vào các công cuộc bộ phận, nó quên đi mất nhiệm vụ của nó là gây nên một cứu cánh tuyệt đối. Và cuốn sách chỉ còn là một  phương cách để nuôi dưỡng hận thù hay ham muốn. Nhà văn không được tìm cách gây chấn động, nếu không anh ta sẽ tự mâu thuẫn với chính mình; nếu anh ta muốn yêu sách, thì anh chỉ nên đề xuất nhiệm vụ cần được hoàn tất. Từ đó mà tác phẩm nghệ thuật cần có tính chất trình bày đơn thuần: người đọc cần có một độ lùi thẩm mỹ nhất định. Đấy là cái Gautier đã ngu ngốc nhầm với “nghệ thuật vị nghệ thuật”, và những người theo phái Thi Sơn4 thì nhầm với sự trơ ì của nghệ sĩ. Đấy chỉ là một sự phòng ngừa và Genêt đã gọi một cách đúng hơn là lễ độ của tác giả đối với người đọc. Nhưng điều đó không có nghĩa là nhà văn nhờ cậy đến một tự do trừu tượng và mang tính khái niệm nào đó.

Đúng là bằng những tình cảm mà người ta tái tạo đối tượng thẳm mỹ; nếu nó là cảm động, nó chỉ hiện lên qua những dòng nước mắt của chúng ta; nếu nó là hài hước, thì người ta nhận nó qua cái cười. Duy có điều những tình cảm đó thuộc loại đặc biệt: nguồn gốc của chúng ta là tự do; chúng được cho vay mượn. Ngay đến cả lòng tin đối với truyện kể cũng phải được thuận  tình một cách tự do. Đó là nỗi khổ hình, theo nghĩa Cơ đốc giáo của từ này, nghĩa là một tự do kiên  quyết tự đặt mình vào trạng thái bị động để qua sự xả thân này mà đạt đến được một hiệu quả siêu nghiệm nào đó. Người đọc tự làm cho mình cả tin , anh ta dìm mình vào trong sự cả tin và sự cả tin này, dẫu cuối cùng sẽ phủ kín người đọc như một giấc mộng, cứ mỗi lúc lại vẫn biết mình tự do. Đôi khi người ta muốn nhốt chặt các tác giả trong cái song đề này: “Hoặc người đọc tin câu chuyện của anh, và thế thì không thể chấp nhận được; hoặc họ chẳng hề tin và thế thì thật là chuyện lố bịch”. Nhưng lý lẽ này là phi lý, bởi đặc thù của ý thức thẩm mỹ là lòng tin vì dấn thân, vì lời thề, lòng tin được duy trì vì thuỷ chung với chính mình và với tác giả, là liên tục chọn lại lần nữa thái độ tin. Lúc nào tôi cũng có thể tỉnh lại và tôi biết điều đó; nhưng tôi không muốn thế; đọc là một giấc mơ tự do. Cứ như thế tất cả những tình cảm lung linh chờn vờn trên cái nền của lòng tin tưởng tượng đó giống như những ngân nga đặc thù của niềm tự do của tôi; không hút mất hay che lấp niềm tự do đó, chúng là vô số những cách tự do chọn lấy để biểu lộ ra với chính mình. Raskolnikoff, tôi đã nói rồi, sẽ chỉ là một cái bóng nếu không có nỗi ghê tởm chen lẫn tình hữu ái của tôi đối với anh ta, chúng làm cho anh ta sống động. Nhưng, bằng một sự đảo ngược vốn là đặc thù của đối tượng tưởng tượng, không phải các lối ứng xử của anh ta gây bất bình hay nể trọng của tôi, mà chính nỗi bất bình hay nể trọng của tôi tạo nên độ đặc hay tính khách quan cho lối ứng xử của anh ta. Như vậy những niềm trìu mến của người đọc không bao giờ bị đối tượng chế ngự, và vì không thực tại bên ngoài nào có thể ảnh hưởng đến  chúng, cho nên chúng là ngọn nguồn thường trực của tự do, nghĩa là tất cả chúng đều hào hiệp bởi tôi coi một niềm trìu mến bắt nguồn và có cứu cánh là  tự do, là một niềm trìu mến hào hiệp. Như vậy việc đọc là một hành động hào hiệp; và điều nhà văn yêu cầu người đọc không phải là ứng dụng một tự do trừu tượng, mà là hiến tặng toàn bộ con người mình, cùng những đam mê, những thành kiến, những thiện cảm của mình, khí chất dục tính của mình, thang giá trị của mình. Duy có điều con người đó sẽ tự hiến mình một cách hào hiệp, tự do xuyên suốt anh ta từ bên này sang bên kia và làm biến đổi khối tăm tối nhất trong tính nhạy cảm của anh. Và vì hoạt động ấy tự thụ động đi để cho đối tượng được sáng tạo ra được sống động hơn, nên ngựơc lại sự thụ động trở thành hành vi, con người đang được nâng cao lên đến độ cao nhất. Chính vì thế ta thấy những con người nổi tiếng cứng rắn lại rơi lệ vì câu chuyện những nỗi bất hạnh tưởng tượng; trong một khoảnh khắc họ đã trở thành chính như họ nghĩ lẽ ra phải là vậy, nếu suốt đời họ đã không tự che giấu niềm tự do của mình đi.

Như vậy tác giả viết để mời gọi tự do của người đọc và anh trưng tập nó để làm cho tác phẩm của mình hiện tồn. Nhưng anh không chỉ dừng lại ở đó, anh còn đòi người đọc trả lại cho anh niềm tin mà anh đã cho họ, đòi họ công nhận sự tự do sáng tạo của anh và đến lượt họ khêu gợi nó dậy bằng một tiếng gọi đối xứng và đảo nghịch. Quả thật ở đây xuất  hiện một nghịch lý biện chứng khác của việc đọc: ta càng cảm thấy rõ tự do của anh ta bao nhiêu, thì ta cũng công nhận tự do của người khác bấy nhiêu; họ càng đòi hởi ở ta bao nhiêu, thì ta càng đòi hỏi ở họ bấy nhiêu

Khi tôi thích thú một phong cảnh, tôi biết rõ không phải tôi sáng tạo ra nó, nhưng tôi cũng biết không có tôi thì các mối quan hệ hiện ra dưới mắt tôi giữa các cây, các vòm lá, mặt đất, cỏ hoa kia chẳng có chút hiện tồn nào hết. Cái vẻ đầy tính mục đích tôi khám phá ra trong cách phối hợp các màu sắc, trong sự hài hoà các hình khối và chuyển động bởi gió  kia, tôi biết rõ tôi không thể nói được vì đâu. Tuy nhiên nó hiện tồn, nó bày ra đó trước mắt tôi, và chung quy, tôi chỉ có thể cho cái tồn tại hiện tồn khi cái hiện tại đã hiện tồn rồi; nhưng, dẫu tôi có tin ở Chúa, tôi cũng chẳng thể thiết lập một bước chuyển nào cả, trừ phi là thuần tuý ngôn từ, giữa niềm trìu mến thần thánh toàn năng với cái cảnh tượng riêng biệt tôi đang nhìn ngắm đây: bảo rằng Người đã làm nên cảnh trí đó để khiến tôi say mê hay bảo rằng Người đã làm nên tôi sao cho tôi biết vui thú vì cảnh trí đó, tức là lấy một câu hỏi làm câu trả lời. Sự phối hợp giữa màu xanh và màu lục kia là có ý định không? làm sao tôi lại biết được điều ấy? ý tưởng về một thượng đế toàn năng chẳng thể bảo đảm cho bất cứ một ý định riêng biệt nào cả, nhất là trong trường hợp ta đang  xem xét đây, bởi màu xanh lục của cỏ là do những quy luật sinh học, những tính thường kỳ đặc thù, một thứ quyết định luật địa lý học, còn màu xanh của nước là bởi độ sâu của dòng sông, tính chất của đất, do tốc độ của dòng chảy. Sự ghép đôi các sắc màu, nếu có ý định cũng chỉ có thể là thêm vào đó, đấy là sự gặp gỡ của hai chuỗi nhân quả, nghĩa là, thoạt nhìn, một sự kiện ngẫu nhiên. Trong trường hợp tốt nhất, thì tính mục đích cũng vẫn là còn phải xem. Tất cả các mối quan hệ của chúng ta thiết lập lên vẫn là những giả thuyết; không có một cứu cánh nào tự đề xuất ra với ta, theo cách một mệnh lệnh, bởi không cứu cánh nào biểu lộ ra một cách dứt khoát như là do một đấng tạo hoá mong muốn. Chính vì thế, tự do của chúng ta không bao giờ được cái đẹp tự nhiên gọi đến. Hay đúng hơn trong tập hợp những vòm cây, những hình thù, những chuyển động có một vẻ trật tự, tức là hư ảo một gọi mời dường như cầu viện cái tự do ấy và tan biến đi ngay dưới cái nhìn của ta. Ta vừa bắt đầu lướt mắt qua cảnh xếp đặt ấy thì tiếng gọi biến mất ngay: còn lại có mỗi mình ta, tha hồ kết buộc vào nhau màu này với màu nọ hay màu thứ ba kia nữa, nối cây với nước, hay cây với trời, hay cây, nước với trời. Tự do của tôi trở thành thất thường càng thiết lập những mối liên hệ mới, tôi càng đi ra xa hơn cái khách quan hão huyền từng khêu gợi tôi; tôi mơ về một số mẫu hình nào đó do các sự vật phác thảo ra một cách mơ hồ, thực tại tự nhiên chỉ còn là một cái cớ để mà mơ mộng. Hoặc giả là, nuối tiếc sâu sắc sự sắp đặt đã nhận ra được trong một khoảnh khắc là chẳng do ai biếu tặng cho tôi cả, và do đó, là không thực, tôi bèn cố định giấc mơ của tôi lại, tôi chuyển nó lên một tấm tranh, hay vào một bài viết. Như vậy, tôi làm môi giới giữa tính mục đích  không có cứu cánh hiện lên trong các cảnh tượng tự nhiên và cái nhìn của những người khác; tôi truyền nó đến cho họ; bằng sự truyền dẫn đó, nó trở thành có nhân tính; ở đây nghệ thuật là một nghi lễ hiến tặng và chỉ sự hiến tặng thôi đã tạo nên một cuộc hoá thân; có điều gì đó giống như là sự truyền chuyển các danh chức và các quyền trong chế độ mẫu tộc5, trong đó người mẹ không có tên gọi nhưng lại là người trung gian cần thiết giữa người cậu và người cháu. Bởi vì tôi thu bắt lấy cái ảo ảnh này lúc nó vừa thoáng qua, bởi tôi đã trao nó cho những người khác và tôi đã tháo giải nó ra, đã xem xét lại nó cho họ, họ có thể nhìn nó một cách tin cậy; nó đã trở thành có chủ tâm. Còn phần tôi, đương nhiên, tôi vẫn đứng ở bên rìa của tính chủ quan và  tính khách quan mà không bao giờ có thể nhìn ngắm được cuộc sắp đặt khách quan tôi đã trao gửi.

Người đọc, ngược lại, cứ an toàn mà tiến tới. Dẫu anh ta có đi xa đến mấy, thì tác giả vẫn đi xa hơn anh ta. Dẫu anh ta có gắn lại với nhau đến thế nào các phần khác nhau của cuốn sách - giữa các chương hồi hay giữa các từ - anh ta vẫn có được một bảo đảm: ấy là chúng đã dứt khoát mang tính cố ý. Thậm chí anh ta có thể, như Descartes nói, vờ như có một trật tự bí mật giữa các phần tưởng chừng không hề có quan hệ gì với nhau cả; kẻ sáng tạo đã đi trước anh ta trên con đường này rồi và những chỗ vô trật tự  đẹp đẽ nhất chính là những hiệu quả của nghệ thuật, tức vẫn là trật tự. Đọc là quy nạp, là nội suy, là ngoại suy, và các hoạt động ấy cơ sở trên ý chí thần thánh. Một lực êm dịu theo ta từng bước và nương đỡ ta từ trang đầu đến trang cuối.  Điều đó không có nghĩa là ta dễ dàng đọc giải ra được các ý định của người nghệ sĩ: như đã nói, chúng là đối tượng của những ức đoán và còn có một kinh nghiệm của người đọc; nhưng những ức đoán đó được chống đỡ bởi một niềm tin chắc mạnh mẽ, rằng các vẻ đẹp hiện lên trong cuốn sách không bao giờ là hệ quả của những gặp gỡ. Cây và trời, trong tự nhiên chỉ hoà hợp với nhau một cách tình cờ, còn nếu, ngược lại, trong cuốn tiểu thuyết, nhân vật ở trong ngọn tháp này, trong nhà tù này, thì đấy vừa là sự phục nguyên của những chuỗi nhân quả độc lập (nhân vật mang một tâm trạng nhất định nào đó do một chuỗi sự kiện tâm lý xã hội gây nên; mặt khác, anh ta đi đến một nơi nhất định nào đó và hình thế của thành phố buộc anh phải đi qua một công viên nào đó) vừa là biểu hiện của một tính mục đích sâu xa hơn, bởi vì công viên nọ hiện ra đó chỉ là để hài hoà với một tâm trạng nhất định, để mà biểu đạt ra một tâm trạng đó ra bằng các sự vật hay để làm nổi bật tâm trạng đó lên bằng một tương phản mãnh liệt; và ngay cả chính cái tâm trạng kia nữa, cũng được quan niệm trong mối tương quan với cảnh vật. ở đây quan hệ nhân quả là vẻ bề ngoài và ta có thể gọi là “quan hệ nhân quả không có nguyên nhân”, và tính mục đích mới là thực tại sâu xa. Nhưng nếu tôi có thể hoàn toàn tin tưởng mà đặt trật tự của các cứu cánh xuống dưới trật tự của các nguyên nhân, ấy là vì khi mở cuốn sách ra tôi đã khẳng định rằng đối tượng vốn có từ tự do của con người. Nếu tôi nghi ngờ người nghệ sĩ đã viết vì say và trong mê say, thì lòng tin của tôi sẽ tan biến ngay, bởi chẳng ích gì việc chống đỡ trật tự của các nguyên nhân bằng trật tự của các cứu cánh; đến lượt nó trật tự của các cứu cánh lại được chống đỡ bằng một hệ nhân quả tâm lý, và cuối cùng tác phẩm nghệ thuật trở lại chuỗi quyết định luận. Khi tôi đọc, đương nhiên tôi không hề chối cãi rằng tác giả có thể say mê, và anh ta có thể hoài thai ý định ban đầu và tác phẩm của mình trong sự chế ngự của niềm say mê. Nhưng việc anh ta quyết định viết đã giả định rằng anh đã phải có độ lùi đối với những xúc cảm tự do, giống như tôi biến đổi những xúc cảm của tôi khi đọc anh ta, nghĩa là anh ta phải ở tư thế hào hiệp. Như vậy việc đọc là một thoả ước về sự hào hiệp giữa tác giả và độc giả; người này tin cậy người kia, người này trông cậy vào người kia, đòi hỏi ở người kia cũng ngang như đòi hỏi ở chính mình. Bởi chính lòng tin đó là sự hào hiệp: không ai có thể buộc tác giả tin rằng người đọc sẽ sử dụng sự tự do của mình; không ai có thể buộc người đọc tin rằng tác giả đã sử dụng tự do của anh ta. Đấy là một quyết định tự do mà mỗi người đã chọn lấy. Như vậy sẽ thiết lập nên một tương quan qua lại biện chứng, khi tôi đọc, tôi đòi hỏi; những gì tôi đang đọc đó, nếu các đòi hỏi của tôi được thoả mãn, kích thích tôi đòi hỏi thêm nữa ở tác giả, điều đó có nghĩa là tôi; đòi hỏi các tác giả là muốn tôi đẩy những đòi hỏi của tôi lên cao hơn nữa. Như vậy tự do của tôi, trong khi biểu lộ ra, làm bộc lộ tự do của người kia.

Chẳng quan trọng gì việc đối  tượng thẩm mỹ là sản phẩm của một nghệ thuật “hiện thực” (hoặc được coi là thế) hay của nghệ thuật “hình thức”. Dù sao đi nữa, các mối quan hệ tự nhiên đã bị đảo ngược: cái cây kia, ở tiền cảnh bức tranh của Cézanne, thoạt tiên hiện lên như là sản phẩm của một chuỗi nhân quả. Nhưng tính nhân quả là một ảo ảnh; rõ ràng chừng nào ta còn nhìn bức tranh thì nó còn là mệnh đề, nhưng nó sẽ được chống đỡ bởi một tính  mục đích sâu xa; cái cây được đặt ở đó, ấy là vì phần còn lại của bước tranh đòi hỏi phải đặt lên tiền cảnh cái hình thù ấy và những mầu sắc ấy. Như vậy, xuyên qua tính nhân quả hiện tượng, ta nhìn thấy tính cứu cánh, như là cấu trúc sâu xa của đối tượng và, vượt qua bên kia tính cứu cánh, ta nhìn thấu tính cứu cánh, ta nhìn thấu ra tự do của con người vốn là ngọn nguồn và cơ sở nguyên lai của nó. Chủ nghĩa hiện thực của Ver Meer sâu đậm cho đến nỗi thoạt tiên là có thể ngờ nó giống như chụp ảnh. Nhưng nếu ta ngắm nhìn kỹ vẻ lộng lẫy trong chất liệu của ông, vầng hào quang mầu hồng và mượt như nhung nơi các bức tường nhỏ xây gạch của ông, cái mập mạp màu xanh của một cành kim ngân, cái bóng tối loang loáng những gian tiền sảnh của ông, chất thịt màu da cam trên những khuôn mặt nhẵn bóng như mặt đá các âu nước thánh của ông, trong niềm thích thú của mình ta bỗng nhận ra rằng tính mục đích không nằm trong các hình và mầu cũng như trong trí tưởng tượng vật chất của ông; ở đây chính cái thực thể và cái chất của sự vật là lý do tồn tại các hình thức của chúng ; có thể ở nhà hiện thực này ta đến được gần sự sáng tạo tuyệt đối hơn cả bởi chính  trong tính thụ động của chất liệu ta bắt gặp niềm tự do bất tận của con người.

Thế mà, tác phẩm không bao giờ dừng lại ở đối tượng được vẽ, được nặn hay được kể lại; cũng giống như chỉ có thể nhận ra các sự vật trên bối cảnh thế giới, các đối tượng được nghệ thuật biểu hiện chỉ hiện ra trên bối cảnh vũ trụ. Đằng sau những cuộc phiêu lưu của Fabrice nhà nước ý năm 1820, nước áo và nước Pháp và bầu trời với những vì sao trên đó tu sĩ Blanès đọc ra các số phận và cuối cùng là toàn bộ trái đất. Khi họa sĩ trình bày với ta một cánh đồng hay là một lọ hoa, các bức tranh của anh là những khung cửa sổ mở ra toàn thế giới; con đường đất đỏ chạy tít vào ruộng lúa mì kia, ta mải miết theo chúng còn xa hơn  là Van Gogh đã vẽ, giữa những đồng lúa mì khác nữa, dưới những trời mây  khác, đến tận một con sông đổ ra bể; và ta còn kéo dài mãi đến vô tận, đến tận đầu bên kia của thế  giới, cái mặt đất sâu thẳm vốn chống đỡ sự tồn tại của các cánh đồng và của tính mục đích. Đến mức là, qua vật thể đã được làm ra hay được tái hiện, hành động sáng tạo muốn phục hồi toàn bộ thế giới. Mỗi bức tranh, mỗi cuốn sách là một cuộc thu hồi toàn vẹn sinh tồn; mỗi tác phẩm đó trưng bày cái toàn vẹn ấy cho niềm tự do của người xem. Bởi đó đúng là mục đích tối hậu của nghệ thuật: thu hồi thế giới này bằng cách trưng bày nó ra đúng như nó là vậy, song lại như nó bắt nguồn từ tự do của con người. Nhưng, vì cái tác giả sáng tạo chỉ trở thành hiện thực khách quan đối với người xem, nên công cuộc phục hồi nọ phải thánh hoá bằng nghi lễ của trò diễn - và đặc biệt của việc đọc. Ta đã đi đến chỗ có thể trả lời rõ hơn câu hỏi vừa  đặt ra trên kia: nhà văn chọn cách gọi mời tự do của những người khác để bằng những mối quan hệ tương hỗ giữa những đòi hỏi lẫn nhau của họ, họ làm con người trở lại thích hợp với cái sinh tồn toàn vẹn và nhân loại lại tái hợp cùng vũ trụ.

Nếu ta muốn đi xa hơn nữa, thì cần nhớ rằng, cũng như tất cả những nghệ sĩ khác, nhà văn cố đem đến cho người đọc của mình một niềm trìu mến mà người ta quen gọi là niềm thích thú thẩm mỹ; và khi nó xuất hiện thì cái tình cảm đó là dấu hiệu cho thấy tác phẩm đã đạt đến hoàn thiện. Cho nên cần nghiên cứu kỹ tình cảm đó dưới ánh sáng của những nhận xét đã nói trên kia. Niềm vui ấy, mà người sáng tạo bị chối từ trong chừng mực anh ta sáng tạo, thống nhất với ý thức thẩm mĩ của người xem, tức là trong trường hợp ta đang nói đây. Đó là một tình cảm phức tạp, song các cấu trúc của nó phụ thuộc lẫn nhau và không thể tách rời nhau. Nó thống nhất, trước hết với sự nhận biết một cứu cánh siêu nghiệm và tuyệt đối ngăn bặt lại trong một lúc dòng thác vị lợi các cứu cánh - phương tiện và các phương tiện - cứu cánh(2), nghĩa là một mời gọi hay, cũng đúng như vật, một giá trị. Và nhận thức có lập trường6 của tôi về giá trị đó tất yếu đưa đến nhận thức phi lập trường(*) về niềm tự do của tôi, bởi vì tự do tự hiển lộ ra với chính nó bằng một đòi hỏi siêu nghiệm. Nhận biết ra tự do là niềm vui, nhưng cấu trúc ấy của ý thức phi chính đề kéo theo nó một cấu trúc khác: quả vậy, bởi vì đọc là sáng tạo, nên tự do của tôi không chỉ hiện lên như tự trị thuần tuý, mà còn dừng lại trong chính nó, mà còn coi mình là phần hợp thành của đối tượng.

Đến trình độ đó diễn ra hiện tượng thực chất thẩm mĩ, nghĩa là một sự sáng tạo ở đó cái được sáng tạo ra trở thành đối tượng với người sáng tạo, đấy là trường hợp duy nhất người sáng tạo được hưởng đối tượng anh ta đã sáng tạo ra. Và từ tận hưởng áp dụng vào nhận thức có lập trường đối với tác phẩm đọc đủ chứng tỏ ta đang đứng trước một cấu trúc cốt yếu của niềm vui thẩm mĩ. Đi liền theo sự tận hưởng có lập trường này là ý thức phi lập trường rằng mình là cốt yếu đối với một đố tượng được coi là cốt yếu; tôi sẽ gọi cái khía cạnh đó của ý thức thẩm mỹ là: cảm giác an toàn; chính nó khiến cho những cảm xúc thẩm mĩ mạnh mẽ nhất thấm đẫm một sự yên bình tột bậc; nó bắt nguồn từ cảm nhận về sự hài hoà tuyệt đối giữa tính chủ quan và tính khách quan. Mặt khác, vì đối tượng thẩm mỹ thực chất là thế giới như nó được nhìn ngắm qua các điều tưởng tượng, nên niềm vui thẩm mĩ đi đôi với nhận thức có lập trường rằng thế giới là một giá trị, nghĩa là đây là một nhiệm vụ được đề xuất ra cho tự do của con người. Và tôi muốn gọi đây là sự biến đổi thẩm mĩ của dự tính của con người, bởi vì thông thường thế giới hiện ra là như tình thế chúng ta, như là tổng thể tổng hợp của cái đạt chính ta với ta, như là tổng thể tổng hợp của cái đạt ngay7, như là toàn bộ bất phân những trở ngại và những dụng cụ - nhưng không bao giờ như một đòi hỏi đối với tự do của chúng ta. Như vậy, niềm vui thẩm mĩ sinh ra từ tầm mức ý thức của tôi khi tôi thu hồi và thể hiện cái phi ngã cao nhất, bởi vì tôi  biến cái đạt ngay thành mệnh lệnh và làm cho nó nổi bật lên: thế giới là nhiệm vụ của tôi, nghĩa là chức năng chủ yếu và tự nguyện ưng thuận của niềm tự do của tôi, chính thị là đem đến cho tồn tại đối tượng duy nhất và tuyệt đối là vũ trụ trong một vận hành vô điều kiện. Và, thứ ba, các cấu trúc trên đây bao hàm một thoả ước giữa các niềm tự do của con người, bởi vì một mặt, đọc là sự thừa nhận đầy tin cậy và đòi hỏi tự do của nhà văn, và mặt khác, niềm thích thú thẩm mĩ, chính nó được cảm nhận dưới khía cạnh một giá trị, bao gồm một đòi hỏi tuyệt đối với người khác; đòi hỏi mà bất cứ con người nào, với tư cách là tự do, sẽ cảm thấy đúng niềm thích thú khi đọc đúng tác phẩm đó. Như vậy toàn thể nhân loại hiện diện trong niềm tự do tối cao của mình, nó chống đỡ cho con người một thế giới vừa là thế giới con người vừa là thế giới “bên ngoài”. Trong niềm vui thẩm mĩ, ý thức có lập trường là ý thức có hình ảnh tổng thể về thế giới vừa là tồn tại vừa như phải tồn tại, vừa hoàn toàn là của ta vừa hoàn toàn là xa lạ, và càng xa lạ bao nhiêu thì càng là của ta bấy nhiêu. ý thức phi lập trường thực sự bao gộp hài hoà toàn bộ các tự do của con người, trong chừng mực ý thức đó là đối tượng của một niềm tin cậy và một đòi hỏi tuyệt đối.

Như vậy, viết văn là bộc lộ thế giới ra vừa đề xuất cái thế giới ấy như một nhiệm vụ đối với tính hào hiệp của con người. Là cầu viện đến ý thức của người khác để tự mình được xác nhận là cốt yếu đối với sự toàn vẹn của tồn tại; là muốn trải nghiệm sự cốt yếu ấy qua những con người trung gian; song mặt khác vì thế giới chỉ biểu lộ ra trong hành động, vì ta chỉ có thể thấy mình đang hiện diện ở đó bằng cách vượt qua nó để mà biến đổi nó, thế giới của nhà tiểu thuyết sẽ thiếu mất bề dày nếu ta không khám phá ra nó trong một động tác để siêu nghiệm hoá ra nó. Ta vẫn thường nhận thấy điều này; tỉ trọng tồn tại của một sự vật, trong một chuyện kể, không do số lượng mà độ dài của những mô tả giành cho nó, mà do tốc độ phức tạp của các mối liên hệ với các nhân vật khác nhau; càng bị nhào trộn, nhặt lên rồi lại đặt xuống nhiều hơn. Thế giới tiểu thuyết, tức tổng thể sự vật con người, là vậy: muốn cho nó đạt tới độ đậm đặc cao nhất, thì việc người đọc khám phá ra nó bằng bóc lộ - sáng tạo cũng phải là sự dấn thân tưởng tượng vào hành động; nói cách khác, ta càng ham muốn biến đổi nó bao nhiêu, nó sẽ càng sống động bấy nhiêu. Sai lầm của chủ nghĩa hiện thực là đã tưởng rằng sự chiêm ngưỡng làm phát lộ thực tại và do đó có thể vẽ ra một bước tranh vô tư về thực tại đó. Làm sao có thể như vậy được, bởi vì ngay cảm nhận đã là thiên vị rồi, bởi vì chỉ việc gọi tên ra thôi cũng đã làm biến đổi đối tượng rồi? Và làm sao nhà văn muốn mình thành cốt yếu đối với thế giới, lại có thể cũng muốn thành cốt yếu với cả những bất công chứa đựng trong thế giới ấy? Vậy mà anh ta lại phải hành động như thế đấy: song nếu anh ta chấp nhận là người sáng tạo nên những bất công, thì đấy là một chuyển động vượt qua chúng hướng đến xoá bỏ chúng đi. Còn về phần tôi là người đọc, nếu tôi sáng tạo ra và duy trì một thế giới bất công, tôi chỉ có thể làm điều đó nếu tôi không phải chịu trách nhiệm về việc ấy. Và toàn bộ nghệ thuật của tác giả là nhằm buộc tôi phải sáng tạo ra cái mà anh bóc lộ, tức là, buộc tôi phải liên luỵ. Vậy đó, hai chúng tôi gánh chịu mọi trách nhiệm về cả vũ trụ. Và, đích thị vì cái vũ trụ đó được chống đỡ bởi nỗ lực phố hợp của hai niềm tự do của chúng tôi, và tác giả muốn qua tôi mà chuyển nhập nó vào cho nhân quần, cho nên nó phải thật sự hiện hình trong chính anh ta, trong thể chất sâu xa nhất của anh ta, như là thấm xuyên từ bên này sang bên kia và được chống giữ bởi một tự do có cứu cánh là niềm tự do của nhân quần, và nếu đó không phải là thành quả những cứu cánh nó nhằm tới, thì cũng phải là một giai đoạn hướng tới đó, tóm lại, đó phải là một sự tiến triển và phải được nhìn nhận và trình bày không phải như một khối nặng đè bẹp lên chúng ta, mà trong thế vượt lên của nó hướng tới thành quả những cứu cánh nọ; dẫu cái nhân loại nó mô tả ra đó có dữ tợn và tuyệt vọng đến đâu, thì tác phẩm vẫn phải đượm vẻ độ lượng. Tất nhiên không phải tính độ lượng đó được phát biểu ra bằng những tuyên bố đầy cảm hóa hay những nhân vật đức hạnh: thậm chí nó phải là không cố tình và quả đúng là không thể làm nên những tác phẩm hay bằng những tình cảm tốt đẹp, nhưng đấy phải là cái nền của tác phẩm, cái chất dệt nên những con người và những sự vật: dẫu đề tài là gì đi nữa, thì một vẻ thanh thoát cốt yếu vẫn phải bàng bạc trong từng trang và nhắc nhở rằng tác phẩm không bao giờ là một dữ liệu tự nhiên, mà là một đòi hỏi và một hiến tặng.

Và nếu người ta trao cho tôi cái thế giới ấy với những điều bất công của nó, thì không phải để tôi ngắm nhìn những bất công đó một cách lạnh lùng, mà để tôi bóc lộ chúng ra và sáng tạo chúng với đúng cái bản chất bất công của chúng, nghĩa là như những lầm-lỗi-phải-tiêu-diệt-đi. Như vậy thế giới của nhà văn chỉ bộc lộ ra trong tất cả chiều sâu của nó dưới sự xem xét, thán phục, bất bình của người đọc; và tình yêu hào hiệp là thề nguyện giữ gìn, bất bình, là thề nguyện, biến cải, còn thán phục là thề nguyện noi gương; dẫu văn học là một chuyện, luân lý là chuyện khác, song ở tận cùng của đòi hỏi thẩm mĩ ta vẫn nhận ra đòi hỏi đạo đức. Bởi vì người cầm bút, ngay từ việc anh bỏ công cầm bút, đã thừa nhận tự do của những người đọc của mình, và bởi vì người đọc, chỉ riêng từ việc anh ta mở trang sách ra, đã thừa nhận tự do của nhà văn, cho nên tác phẩm nghệ thuật, dẫu được xem xét từ góc độ nào, vẫn là một hành vi tin cậy ở niềm tự do của con người. Và bởi vì người đọc cũng như tác giả chỉ thừa nhận niềm tự do ấy để mà đòi hỏi nó phải biểu lộ ra, cho nên có thể coi tác phẩm là một sự trình  bày tưởng tượng về thế giới như một đòi hỏi tự do của con người. Từ đó, trước hết, không làm gì có văn học đen, bởi dù người ta có mô tả thế giới tăm tối đến đâu, thì vẫn là mô tả để cho những con người tự do cảm thấy niềm tự do của mình ở trước mặt mình. Cho nên chỉ có những cuốn tiểu thuyết hay và những cuốn tiểu thuyết tồi. Và tiểu thuyết tồi là tiểu thuyết toan gây thích thú bằng phỉnh nịnh trong khi tiểu thuyết hay là một đòi hỏi và một tin cậy. Song, quan trọng hơn nữa là: cái dáng vẻ duy nhất của thế giới mà người nghệ sĩ có thể trình bày với những niềm tự do kia để cùng chúng tạo nên được hoà hợp là dáng vẻ của một thế giới ngày càng thấm đẫm tự do. Không thể quan niệm được rằng công khởi động dây chuyền lòng hào hiệp đó của nhà văn lại là để nhằm tôn vinh một bất công và người đọc tận hưởng được niềm tự do của mình khi trong một tác phẩm tán thưởng, chấp nhận hay chỉ đơn giản né tránh lên án việc con người nô lệ hoá con người.

Ta có thể hình dung một cuốn tiểu thuyết hay do một người da đen Mỹ viết, dẫu trong đó phơi bày lòng hận thù đối với người da trắng, ấy là vì, qua niềm hận thù đó, nhà văn đòi hỏi tự do cho chủng tộc của mình. Và bởi vì anh ta kêu gọi tôi chọn lấy thái độ hào hiệp, cho nên khi tôi tự thấy mình là thuần tuý tự do, tôi không thể đồng nhất mình với một chủng tộc đi đàn áp kẻ khác. Như vậy là tôi đòi hỏi giải phóng người da màu, chống lại người da trắng và chống lại chính tôi như là bộ phận của chủng tộc ấy. Nhưng không ai nghĩ có thể viết một cuốn tiểu thuyết hay ca ngợi chủ nghĩa bài Do Thái(3). Bởi vì không thể  đòi hỏi tôi, trong khi tôi biết tự do của tôi gắn bó với máu thịt với tự do của những người khác, lại sử dụng tự do ấy để tán dương việc nô lệ hoá một ai đó trong số những người ấy. Vậy nên, dù anh là người viết tiểu luận, viết đả kích, châm biếm hay tiểu thuyết, dù anh chỉ nói về những niềm say mê cá nhân hay anh công khích cả chế độ xã hội, nhà văn, là con người tự do nói với những con người tự do, chỉ có một đề tài: tự do.

Do đó, mọi ý định nộ lệ hoá người đọc tác hại chính ngay đến nghệ thuật của nhà văn. Một người thợ rèn chẳng hạn, chủ nghĩa phát-xít sẽ đánh trúng vào anh ta về mặt cuộc sống con người chứ không nhất thiết về mặt nghề nghiệp của anh ta; còn nhà văn thì bị đánh trúng vào cả mặt này lẫn mặt kia, về mặt nghề nghiệp còn  nặng nề hơn về mặt cuộc đời. Tôi đã thấy những tác giả, hồi trước chiến tranh, hết lòng kêu gọi chủ nghĩa phát-xít, lại trở thành khô kiệt ngay vào lúc bọn phát-xít đưa họ lên mây. Tôi nghĩ nhiều đến Drieu La Rochelle8: ông ta đã nhầm lẫn, nhưng ông ta chân thành, ông đã chứng tỏ điều đó. Ông đã chấp nhận đứng đầu một tờ tạp chí được điều khiển. Những tháng đầu ông cảnh cáo, quở trách, mắng mỏ đồng bào của mình. Chẳng ai trả lời ông cả; vì người ta không còn được tự do làm việc đó nữa. Ông bực bội, ông không còn cảm nhận được người đọc của mình nữa. Ông càng tỏ ra vồn vã hơn nhưng chẳng có dấu hiệu cho ông thấy là người ta hiểu ông. Không một dấu hiệu căm ghét, phẫn nộ cũng không: không có gì hết. Ông có vẻ lạc hướng, ngày càng bồn chồn, ông cay đắng than thở với bọn Đức; các bài viết của ông tuyệt vời, chúng trở thành chua chát: chẳng hồi âm nào hết, trừ của những tay nhà báo đã bán mình mà ông khinh bỉ. Ông từ chức, rồi lại trở lại chức vụ, tiếp tục nói, mãi mãi giữa sa mạc. Cuối cùng ông câm lặng, bị sự im lặng của những người khác đâm xuyên. Ông đòi hỏi họ khuất phục, nhưng trong cái đầu điên dại của ông, ông tưởng tượng là họ tự nguyện, họ vẫn tự do; ông đến; con người trong ông lớn tiếng tự khen ngợi mình về việc mình làm, nhưng con người nhà văn trong ông không chịu đựng nổi. Đúng vào lúc những người khác, may thay là số đông, hiểu rằng tự do cầm bút bao hàm tự do công dân. Người ta không viết cho những người nô lệ. Nghệ thuật văn xuôi liên đới với cái chế độ duy nhất ở đó văn xuôi còn giữ được một ý nghĩa: dân chủ. Khi cái này bị uy hiếp, thì cái kia cũng bị uy hiếp. Và chỉ bảo vệ nó bằng ngòi bút thôi thì chưa đủ. Đến một ngày nào đó ngòi bút buộc phải dừng lại và lúc đó nhà văn phải cầm súng. Vậy đó, dẫu anh đến đây bằng cách nào, dẫu anh đã truyền bá những chủ kiến gì, thì văn học vẫn ném anh vào cuộc chiến; viết là một cách thức nhất định của khát vọng tự do; nếu anh đã bắt đầu, thuận tình hay bắt buộc, thì tức là anh đã dấn thân.

Người ta sẽ hỏi: dấn thân vào cái gì? Đơn giản thôi, dấn thân bảo vệ tự do. Làm người canh giữ những giá trị tưởng tượng chăng, như người tăng lữ Benda trước vụ phản bội9, hay là bảo vệ niềm tự do cụ thể và thường nhật, bằng cách tham gia các cuộc đấu tranh chính trị và xã hội? Câu hỏi này liên quan đến một câu hỏi khác, có vẻ thật đơn giản, nhưng người ta chẳng bao giờ đặt ra: “Viết cho ai?”.

Nguyên Ngọc

(dịch từ nguyên bản tiếng Pháp)

________________________

Chú thích:

1 Cũng đúng như vậy ở các cấp độ khác nhau trong thái dộ của người khán, thính giả trước các tác phẩm nghệ thuật khác (các bức tranh, các bản giao hưởng, các pho tượng v.v...).

2 Trong đời sống thực tiễn, mỗi một phương tiện có thể được coi là cứu cánh khi ta tìm kiếm nó, và mỗi cứu cánh thì là một phương tiện để đạt đến một cứu cánh khác.

3 Ta xúc động vì nhận xét này. Vậy nên tôi yêu cầu kể cho tôi chỉ một cuốn tiểu thuyết hay thôi mà ý đồ cố ý phục vụ việc đàn áp, một cuốn thôi viết để chống lại người Do Thái, người da đen, chống lại công nhân, chống lại các dân tộc thuộc địa. “Nếu không có một cuốn như vậy - người ta bảo - thì cũng không phải là lý do để một ngày kia người ta sẽ không viết một cuốn như vậy”. Nhưng như thế là anh đã thú nhận anh là một nhà lý thuyết trừu tượng của anh về nghệ thuật mà anh khẳng định khả năng một sự việc không bao giờ xảy ra, trong khi tôi chỉ đưa ra một giải thích cho một sự kiện được thừa nhận.

4 Thi Sơn (Parnasse); trường phái thơ, mà đại diện là Lecome de Lisle, Banville Herédia, Sully Prudhomme, Copec, chủ trương chủ nghĩa lãng mạn phi nhân cách và lý thuyết nghệ thật vị nghệ thuật.

5 Chế độ mẫu tộc (matronymat): chế độ tên họ của mẹ được truyền cho hậu thế.

 6 Có lập trường, phi lập trường (postitinnel non positionnel): position có nghĩa là vị trí, thái độ, lập trường. Đây là một khái niệm quan trọng trong quan niệm về sự dấn thân trong văn học của Sartre. Position có nghĩa là có thái độ, có lập trường dấn thân (ngược với non positinnel nghĩa là không có thái độ ấy). Chúng tôi dịch có lập trường và phi lập trường trong ý nghĩa đó.

 7 Cái đạt ngay; khái niệm triết học trái với cái phải suy nghĩ xây dựng nên

8 Drieu La Rochelle (1893-1945): nhà văn Pháp; chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa phát-xít trong thời Đức chiếm đóng nước Pháp, ông làm chủ tạp chí Nước Pháp mới. Năm 1945, khi nước Pháp được giải phóng ông đã tự vẫn.

9 Benda (Julien): nhà văn Pháp (1867 - 1956), tác giả cuốn Sự phản bội của các tăng lữ.

Theo Văn hóa học